看到這份資料，不禁又想起當年念現代文學史的慘狀，因資料繁多、牽連甚廣，而現代文學史的授課時間又只有半年，那年幾乎都用飛的在念現代文學史，而現代文學史的敘述，還是像是以前的國小課本一樣，先談論中國現代文學史，再談台灣，而這段過去牽連起筆者幼時記憶，明明身處於七年級末段，出生前便已解嚴，卻有著搞不清楚自己到底住在中國哪裡的疑惑（這種疑惑，也許跟小時候公案片與武俠片盛行有關）。

　　在閱讀這兩篇文章的時候，我努力的思考其內容與這次樂齡作家的訪談的關係，是要讓我們瞭解這次訪談中的創作者所在的時代氛圍嗎？還是了解老一輩的作家如何建構台灣文學主體？又臺灣文學與中國文學有著多深的因緣？這些問題，想一想皆有牽扯關聯，卻又斷斷續續，不知起頭何處，盡頭在哪，筆者奄奄一息的在電腦前，思索著究竟所謂何來，到現在依然抓不到一個最為確切的方向？難道.......這種虛無飄渺的感覺，正是現代主義的驗證嗎.......。(有種自己不能生，牽拖厝邊的感覺)

邱貴芬〈翻譯驅動力下的台灣文學生產─1960~1980現代派與鄉土文學的辨證〉

　　看到這章節，忍不想起大學時代，教授所立的的標題「誰的現代，怎樣文學」、「誰的鄉土？誰的文學？」，何以如此言說，先談現代主義好了，「現代」主義從西方「渡海來台」會呈現什麼樣的面貌？就西方觀點看來，「現代」一詞的定義是：自現代以排斥過去的現實意識[1]，現代主義在西方，是反傳統的、反人文的，而在中國又是一回事，它成了「時髦」、「摩登」的象徵，而當它發生在台灣，卻又是另一種的面貌，1960年以後，隨著土地改革、商業化社會的興起，中產階級、中小企業的普遍、政治的緊張，現代主義在台灣(這句話來自小時候歷史課本上的「中華民國在台灣」)，竟有著與西方相似的疏離感。

　　邱貴芬在討論此文內容的時候，將現代主義未能在台灣風行的原因，導因為其不能展現出當時為文評標準中民族主義，並無放入「中國創傷現代性」的歷史敘述有關(我正在擔心我理解錯誤)。在此，有個老問題延伸，台灣文學到底是否隸屬於中國文學的一脈？是否僅能稱作「地方文學」？又或者，到了今時今日，我們可大聲表示自己的文學為「臺灣文學」，可與英國文學、美國文學、中國文學並列，並彰顯出自己的特殊性？最後，不可否認的是，在文學的範疇之外，我們始終有現實政治因素得去面對，而台灣特殊的政治地位，百年來始終依然。

　　邱貴芬此文由1960年代《現代雜誌》的創刊與1970年代末期鄉土論戰談起，「西化」與「鄉土」在這二十年間，伴隨著創作理念的日新，現代主義以一種模糊、不穩定的狀態，進入臺灣文學脈絡(補述)，邱貴芬在文中提到，同樣是舶來品，寫實主義與現代主義在台灣文學史的評價為什麼會大不相同？在現實主義方面，邱貴芬談及研究者在不意之間複製了中國經驗，在此，邱貴芬引用周蕾在談論研究者為了區隔東西方的文學論述，突顯「中國」的特殊性，往往強調中國現代文學的主要特色就是對社會的抗拒與批判，而恰巧台灣的特殊政治環境(變換的政權、被殖民身分)與勞資階級分明、外來移民眾多等，使得臺灣文學具有其政治性格，而就這點與中國現代文學的抗拒與批判有著類似之處，使得研究者不免於混淆。然而，就現代主義層面來說呢？現代主義發生在兩地，卻有著截然不同的長相，而台灣的現代詩論戰也於焉展開。

　　打到這邊好累，但好像又沒說到什麼.........。

　　接下來講講邱貴芬的「鄉土」辯證與離散敘述……。（新式標點符號的發明真是神啊，三格就表現出了我的心情）

　　筆者以為，從現代主義走到鄉土文學的興盛，其實與台灣的「自我定位」依然有著很強的關連性，從迴避、漂浮的自我定位，到想扎根於現實，葉石濤首先提出「台灣意識」、「台灣中心」的概念，於是一次又一次鄉土文學論戰，余光中、王拓等人爭論著「鄉土」的定義，在一個中國化強烈的學界與社會中，「台灣文學」主體色彩本來就薄弱，但在一次又一次的重新定義中，有了一些新的面貌，文學關懷的視角漸漸從臺灣人未曾謀面的對岸中，移到了自己的周遭，邱貴芬在此中的敘述，從論戰繼而提到鄉土小說中的庶民形象，並以舉例說明鄉土小說與鄉村小說的不同，鄉土的定義，並非都市與鄉村的對立關係，筆者以為，是一個近似於「家」的形象。接著，邱貴芬又提到，到了1980年代，鄉土文學又漸走回壞就鄉愁的文學，再接著提到日本時代的鄉土左翼特色(一般所認知鄉土文學，幾乎不脫左翼色彩，但說到這邊是不是又要定義「左翼」了…….。)。

　　看到這裡，本文中除了上述的台灣文學定位的問題外，或許還有幾點我們還需要為關注，一為長久以來的台灣話文問題，作者所提到的文化帝國問題、全球化與在地性之間的角力，儘管這些問題老是沒吵出個結果，但我們可以期待「宇宙繼有之生命」的誕生。

張誦聖〈臺灣七、八○年代以副刊為核心的文學生態與中產階級文類〉

　　聽說當年的〈人間副刊〉甫一出刊的內容，那時的年輕人要是不清楚，就跟不上時代了，而陳映真更是那時普遍年輕人的偶像。之前在課堂上，我們亦曾討論過副刊存在的必要性與否？而這篇文章，扣上了我們所討論的一切的過去，若我們討論它，必定是因為它曾經如此燦爛的緣故吧。

　　張誦盛的研究方法很有意思，以所謂的「位置的佔有者」做中心延伸與其相關的導引、翼助或其制約，這一整個位置並非固定不動的，而是流動並充滿變數的，筆者以為研究作者的研究方法，比起他的研究對象更讓人傷腦筋，要理解這些話語的構築需要充滿想像力的大腦，主導(或主流？)文化如何塑造一個人，並影響在界定標準時的話語權爭奪，這豈不是正是評論者更須特別關注的問題嗎？

　　取代了過去的菁英知識份子的文學雜誌，副刊的大量發行成為文學傳播的重要場域，其中是否也反映了，文學與大眾真正的開始對話？而其中的「大眾」所指為何？應也包含創作者與評論者以外，開始閱報的族群(其為中產階級或是中下階級又是一個從日本時代吵到今天的問題…….。)吧？而因閱讀群眾的「成分」改變，作者在談論八○年代的副刊的時候，除提到了作家在文學的自我定位上的矛盾，也提到文學的現代化與市場化的問題，這個部份，其實向陽也曾經說過：

告別七○年代的鄉土文學論戰」之後，台灣的現代文學在晉入八○年代之際，也伴隨著政治經濟的發展，出現了「文學商品化」的趨勢，「寫作方式趨向大眾化，文學出版品的行銷的商業化以及寫作人口的銳減」等，均使得臺灣文學的生存空間更行窄仄。

　　然則八○年代文壇卻也面臨了不得不面對的劇變，解嚴與其中被刻意切割的歷史、經濟起飛所帶來的繁榮，於是各種來自於性別、族群、階級等聲音也漸漸高亢，而過往被壓抑的，正漸漸被開發。作者在此也舉了臺灣新電影為例，除反映媒體的成長，也可以反映其內容與中感階級需求的展現。

　　然則，作者所提到的政治犯文學，則在在的表現了八○年代政治主體改變的狀態，歷史敘述權的轉移與重構在此可以得到部分的展現，侯孝賢在〈悲情城市〉(1989)中，在各種意識形態中，選擇了人性為文清行動的動機，於是在所有的權力擁有者的闡述之中，侯孝賢讓在場的觀眾，率先認識自己，而這種人文主義精神，與在八○前期，台灣小說被拔去爪牙的鄉土寫實而後產生的「人生文學」，有著相似，卻更為強大且直白的面貌。

…….對不起……在腦袋不小心放空之後，不知不覺又過了一個春秋……。

[1] (李歐梵，1993:123)

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